luna negra, revista literaria

Autor: Carlos Campos

  • Aula Abierta / Entre cartas y muros: aprender en la curaduría

    Aula Abierta / Entre cartas y muros: aprender en la curaduría

    Por Miriam Uribe

    Cuando iniciamos el proyecto Del epistolario a la institución, sabía que no se trataba únicamente de montar una exposición. Era, sobre todo, un ejercicio de investigación, de escucha y de cuidado. Investigar no fue solo consultar archivos, sino atender las voces que llegan en forma de cartas, revisar documentos que guardaban no solo tinta, sino afectos. Hacer curaduría significó decidir cómo mostrar ese mundo sin traicionar su intimidad, y la museografía fue encontrar la manera de darle un espacio tangible a lo que antes había permanecido guardado.

    En ese proceso comprendí que la docencia y la curaduría tienen más en común de lo que solemos pensar. Ambas exigen una pregunta constante: ¿cómo comparto lo que sé, lo que he descubierto, lo que otros me confiaron, de manera que tenga sentido para alguien más? En el aula, los estudiantes depositan en sus bitácoras algo de lo que son. En el museo, las cartas de Julio Castillo guardaban la huella de su vida. Y en ambos casos, la tarea es traducir esa intimidad en una experiencia colectiva.

    El tránsito: de lo íntimo a lo institucional

    El epistolario de Julio Castillo Uribe nos mostró que la creación no ocurre en soledad. Cada carta era un diálogo, una conversación abierta con colegas, amigos, cómplices creativos. Ese mundo íntimo se encontró, en la exposición, con la solidez de las instituciones: museos, colecciones patrimoniales, galerías que durante décadas resguardaron su obra. Fue un tránsito de la voz personal al reconocimiento público, de la calidez manuscrita a la permanencia de la pared museística.

    Algo semejante ocurre en la docencia. Los estudiantes llegan con sus procesos íntimos: un dibujo que guarda una herida, una acuarela que nace de la alegría, un collage hecho en medio de la confusión. Todo eso parece pequeño, pero con el tiempo —y con el acompañamiento— se transforma en algo más grande: en obra que puede ser expuesta, en aprendizaje que se institucionaliza, en memoria que se comparte. El aula, como la galería, también es un espacio de tránsito.

    El apoyo y la comunidad

    Nada de esto hubiera sido posible sin la generosidad de quienes abrieron archivos, prestaron obras, compartieron memoria. Los coleccionistas que confiaron en la muestra, los funcionarios que apoyaron desde las instituciones, los amigos y colegas que asesoraron. Todos ellos recordaron algo esencial: la permanencia de un artista —y también de un estudiante— no depende únicamente de su genio individual, sino de las redes que lo sostienen.

    En la docencia, esas redes se ven cuando un grupo se apoya mutuamente, cuando los comentarios en el taller ayudan a otro a ver lo que no había notado, cuando una técnica aprendida por uno se comparte con todos. Del mismo modo que Julio Castillo encontró legitimidad en instituciones y acervos, los estudiantes encuentran legitimidad en su comunidad educativa: en la mirada de sus pares, en la voz de sus docentes, en la memoria de su propio proceso.

    Ser recibida con brazos abiertos

    La exposición en Galería Libertad fue recibida con entusiasmo. Hubo público de distintas generaciones que se acercó a mirar, a preguntar, a recordar. Me conmovió especialmente la respuesta de las y los jóvenes, quienes no habían conocido de cerca la obra de Julio Castillo y, sin embargo, encontraron en ella resonancias para su propio presente. Esa aceptación me recordó que la enseñanza del arte también es un gesto intergeneracional: no transmitimos únicamente técnicas, sino legados que pueden inspirar a quienes llegan después.

    En el aula sucede algo similar cuando los estudiantes descubren que lo que aprendemos no se agota en el ejercicio puntual, sino que los conecta con una tradición más amplia. Que un bordado, una cianotipia, un dibujo de figura humana no son solo tareas, sino formas de entrar en diálogo con quienes han creado antes. Y que el legado, lejos de ser un peso, puede ser un punto de partida.

    Entre cartas y muros, también un aula

    Hacer curaduría me enseñó, una vez más, que enseñar no es llenar vacíos, sino abrir caminos. Que el conocimiento no se entrega terminado, sino que se construye en red: con cartas, con gestos, con instituciones, con preguntas. Del mismo modo, el aula no es solo un espacio para evaluar, sino un lugar para acompañar el tránsito de lo íntimo a lo público, de la voz personal al reconocimiento colectivo.

    Mirar las cartas de Julio Castillo junto a sus obras institucionalizadas me hizo pensar en los cuadernos de los estudiantes: esas páginas donde hay dudas, tachaduras, notas al margen, que con el tiempo se transforman en proyectos expositivos. Porque antes de la obra terminada siempre hubo palabra, siempre hubo gesto, siempre hubo proceso.

    En el aula abierta, la curaduría también es pedagogía: una manera de mostrar, de organizar, de invitar a otros a mirar. Aquí, cada carta y cada muro son recordatorio de que la memoria artística no se sostiene sola: se construye con apoyos, con instituciones, con comunidades que deciden cuidar. Enseñar arte es, entonces, enseñar a habitar esa doble dimensión: a valorar lo íntimo del proceso y a reconocer el valor de compartirlo con los demás. Porque entre cartas y muros, también se escribe un aula.

    Agradecimientos

    Este proyecto no habría sido posible sin la memoria y colaboración de los coleccionistas y funcionarios que prestaron obra, facilitaron su traslado y apoyaron con gran disposición: Ivo Loyola, Manuel Naredo, Margarita Ladrón de Guevara, Margarita Magdaleno, Paulina Macías, Antonio Loyola, Lucía Magaña, Luis Catrejón, Luis Esquivel, Beatrice Guignard, Diego Prieto, Marisa Gómez y Rosa Estela Reyes.

    De manera especial agradezco la asesoría de Gabriel Hörner, director del Museo de la Ciudad, y de la Lic. Marja Godoy, quien además abrió las puertas de Galería Libertad para hacer de este proceso un espacio vivo de memoria y encuentro.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Las fotografías son de Nohemí Ibarra Garduño. Todas fueron tomadas del evento, entre montaje y día de inauguración. 

  • Aula abierta: Exponer: cuando el arte sale del taller

    Aula abierta: Exponer: cuando el arte sale del taller

    Por Miriam Uribe

    Llega el día de la exposición y el taller se transforma. Todo está lleno de movimiento: piezas que se acomodan, marcos que se alinean, discusiones sobre si esta obra va junto a aquella o si necesita más espacio. Hay ansiedad, emoción, cansancio. Y, sobre todo, un cambio invisible pero profundo: la obra deja de ser sólo del artista para volverse también del espectador.

    Exponer no es sólo colgar trabajos en una pared. Es abrir un umbral. Es decir: «esto soy, esto hice, esto quiero compartir». Para muchos estudiantes, es un momento decisivo: la primera vez que su pieza deja el espacio íntimo del aula y entra al espacio público. Y ahí aparecen preguntas nuevas: ¿cómo se verá junto a otras? ¿Qué leerá la gente en ella? ¿Dirá lo que quería decir?

    Enseñar arte no termina en la producción. También implica enseñar a mostrar. A entender que la exposición no es un trámite, sino una parte esencial del proceso creativo. Que lo que se exhibe no es sólo un objeto, sino un acto de comunicación. Que el montaje es un lenguaje y, como todo lenguaje, necesita coherencia, intención, ritmo.

    Ese día, los pasillos se llenan de escaleras, martillos, cintas métricas. Se escuchan frases como: «¿más arriba?», «¡un poco a la izquierda!», «no, así pierde aire». Cada ajuste importa porque la obra se cuenta también por cómo habita el espacio. Recuerdo a una alumna que, al ver su acuarela iluminada por primera vez en la pared, se quedó en silencio, casi sin reconocerla. «Es la misma, pero parece otra», dijo. Y tenía razón: la obra cambia cuando se mira desde la distancia, cuando entra en diálogo con la luz, con otras piezas, con otras miradas.

    Jacques Rancière, en El espectador emancipado, afirma que «ver no es ser pasivo». Que quien mira no recibe, sino que interpreta, reordena, produce sentido. Y eso cambia todo: la exposición no es un monólogo, sino una conversación. La obra no habla sola; habla con el otro, y en ese diálogo se transforma.

    En el aula lo vemos con nitidez. Estudiantes que se sienten orgullosos cuando alguien se detiene ante su pieza. Otros que se incomodan al escuchar interpretaciones inesperadas. Algunas obras que parecían discretas se vuelven poderosas en conjunto. Y, al revés, piezas que brillaban solas cambian de tono al compartir espacio. Porque exponer es también aprender a renunciar al control. A aceptar que la obra, una vez afuera, ya no nos pertenece del todo.

    Por eso siempre insisto en cuidar el montaje. No sólo por estética, sino por respeto al trabajo y al espectador. Que la luz sea la adecuada. Que las etiquetas no sean sólo nombres, sino pistas para entrar. Que haya espacio para respirar entre piezas. Que la exposición no sea un depósito, sino una experiencia.

    Y, sin embargo, siempre ocurre lo más importante: la conversación que no podemos prever. Alguien se reconoce en una imagen. Alguien pregunta cómo se hizo. Alguien sonríe. Alguien guarda silencio largo. Una vez, escuché a un visitante murmurar frente a una serie de bordados: «me acordé de mi madre». Nadie le respondió, pero esa frase quedó flotando como una confirmación de que la obra había cumplido su viaje.

    Eso es lo que nos sostiene: saber que cada pieza, por modesta que parezca, puede tocar algo. No porque sea perfecta, sino porque alguien la mira. Porque alguien se detiene, aunque sea un instante.

    En el aula abierta, exponer no es el final, sino el inicio de otra etapa: la del diálogo. Aquí, mostrar la obra es también soltarla. Dejar que viaje, que se cruce con otras miradas, que produzca sentidos que no habíamos imaginado. Porque enseñar arte es también enseñar a compartir: no como obligación, sino como acto generoso, como invitación a mirar juntos.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto de Pauline Loroy en Unsplash

  • More than this

    More than this

    Por Raúl Álvarez Huerta, Rock and Raúl

    Si pudiera dejar de pensar, aunque me quede, aunque me acurruque en silencio en un rincón, no me olvidaré. Estaré allí, pesaré sobre el piso. Soy, soy, existo, pienso luego existo; soy porque pienso. ¿Por qué pienso? No quiero pensar, soy porque pienso que no quiero ser, pienso que… ¿por qué?
    —Jean Paul Sartre, La náusea

    Roxy Music es una banda londinense que, en su mejor momento, estuvo integrada por Bryan Ferry (piano), Brian Eno (sintetizador), Phil Manzanera (guitarra), Andy Mackay (saxofón), Paul Thompson (batería), Paul Carrack (teclado), Graham Simpson (bajo eléctrico), Eddie Jobson (violín), John Wetton (bajo eléctrico), Gary Tibbs (bajo eléctrico), John Gustafson (bajo eléctrico) y Andy Newmark (batería).

    Roxy Music representa ese tipo de rock-pop que sedujo a dos generaciones ansiosas de escuchar sonidos distintos a los de las edulcoradas bandas británicas, que ya habían entregado lo mejor de sus amplios repertorios a millones de seguidores de los vinilos, vinilos que para entonces ya mostraban el desgaste del tiempo. Para quienes fueron jóvenes en los años sesenta, la vida comenzaba a pasar factura: el hipismo había muerto y los Fab Four (léase The Beatles) debían enfrentar su propia mortalidad en solitario. En una entrevista para la revista Playboy en noviembre de 1980, John Lennon prácticamente sentenció: «Los Beatles ya habían dado lo mejor y no había más que agregar». Quizá tenía razón: a mediados de los setenta, Queen era amo y señor de los escenarios del rock, y cada LP suyo dejaba un legado imborrable.

    En 1986, Bryan Ferry, vocalista de Roxy Music, trabajó en el soundtrack de la película Nueve semanas y media, protagonizada por Kim Basinger. Slave to love fue la canción que aportó el toque necesario que un productor de cine como Jack Nitzsche requería para trascender en sus plausibles trabajos.

    En 1982, More than this llegó al cuadrante radiofónico de Stereorey FM 92.5 (lo que después sería MVS Radio) en el entonces Distrito Federal. Anecdótico era escucharla de noche, caminando por la Zona Rosa o Insurgentes Sur, buscando un lugar de esparcimiento en un sabadito, al estilo de Chava Flores, sin miedo a la diversión.

    “Pude sentir en ese momento, no había forma de saber, hojas caídas en la noche… ¿Quién puede decir dónde están soplando? Tan libre como el viento, ojalá aprendiendo… ¿Por qué el mar en la marea? No tiene forma de girar.”

    La canción habla de alguien que, pese a lo que sucede a su alrededor, prefiere mantenerse al margen: un autista social que ya no está dispuesto a arriesgar más de lo necesario. Antes lo había arriesgado todo, con optimismo total; ahora prefiere no volver a cruzar el río por temor a naufragar en aguas turbulentas y desconocidas. Un sujeto atípico en una década de protagonismo social espontáneo entre los habitantes de la Ciudad de México, cuando, pese a las crisis económicas, socializar en 1982 seguía siendo una regla no escrita en todas las clases sociales del DF.

    “Más que esto, sabes que no hay nada. Más que esto, dime una cosa. Más que esto, oh, no hay nada. Fue divertido por un tiempo, no había forma de saber. Como un sueño en la noche, ¿quién puede decir a dónde vamos? Más que esto, sabes que no hay nada, más que esto, dime una cosa, más que esto, no, no hay nada.”

    «Decidirse es renunciar» es una frase de Luis García Postigo que asocio inevitablemente con More than this. La vida nos obliga a tomar decisiones que marcan el rumbo en las encrucijadas del destino, elecciones que determinan nuestro futuro. «Decidirse es renunciar» bien podría ser la paráfrasis de la canción de Roxy Music.

    More than this nos traslada, sin proponérselo, a tiempos pretéritos que resurgen en nuestra memoria como un playback nostálgico de aquel lejano 1982. Para las generaciones del siglo XXI, suena a un tiempo remoto con el que no sienten identificación; reacción natural que se repite de generación en generación. En 2050 pasará lo mismo: quizá More than this y Roxy Music ya no estén en el imaginario de quienes vivan entonces. Pero hoy, la canción sigue siendo una de las más bellas piezas pop de la época.

    La canción ha pasado la prueba del tiempo y se convirtió en referente para músicos que buscan acordes e inspiraciones propias. En su momento, Roxy Music marcó un parteaguas: ¿hacia dónde iba el rock-pop? La pregunta no era nueva, pero seguía siendo pertinente al inicio de los años ochenta, cuando surgían talentos deseosos de alcanzar el nivel de las grandes estrellas.

    More than this es, en muchos sentidos, un nihilismo ochentero en medio de la incertidumbre de la Guerra Fría: un existencialismo atravesado por la posibilidad de una Tercera Guerra Mundial, esta vez definida por la bomba atómica. En la práctica, la Guerra Fría impidió que estallara una guerra «caliente» en los ochenta, y por fortuna, todos esos años fueron, precisamente, más que eso…

  • Aula Abierta: Tiempo lento, el arte que no se apura

    Aula Abierta: Tiempo lento, el arte que no se apura

    Por Miriam Uribe

    A veces un estudiante me dice: «ya no me dio tiempo de terminar», con la cabeza gacha, como si hubiera fallado. Pero cuando me muestra lo que hizo, hay algo vivo, algo que aún no se ha resuelto pero que palpita. Y lo primero que pienso es: qué suerte que no lo terminaste todavía.

    Porque en el arte, terminar no siempre es lo mejor que puede pasar.

    Vivimos en una lógica de urgencia. De productos acabados. De resultados medibles. Pero el trabajo artístico —tanto en la práctica como en la enseñanza— tiene sus propios ritmos. No se deja ajustar fácilmente a calendarios, a fechas de entrega, a exigencias de inmediatez. Una obra puede tardar meses, o años, o necesitar pasar por múltiples formas antes de encontrar la que le corresponde.

    En el aula, esto a veces choca con la estructura institucional: el semestre tiene fin, la exposición tiene fecha, la evaluación tiene hora. Pero la creación no obedece del todo a esos cortes. Algunos procesos se abren en agosto y solo florecen en diciembre, o mucho después. Y ahí es donde entra una pedagogía que no solo enseña técnica, sino que también enseña a esperar, a sostener la incomodidad de lo inacabado.

    Jenny Odell escribe que, en un mundo obsesionado con la productividad, detenerse es un acto político. En How to Do Nothing (Penguin, 2020) propone que el tiempo lento, el tiempo de la contemplación y de la no respuesta inmediata, es esencial para crear sentido. «La atención es una forma de resistencia», afirma. Y yo no podría estar más de acuerdo. Porque enseñar arte es también enseñar a prestar atención sin prisa, sin ansiedad, sin necesidad de un resultado inmediato.

    Lo he visto muchas veces: una cianotipia que necesitó varios intentos para encontrar su tono justo; un bordado que avanzó por capas, entre frustraciones y descubrimientos; un dibujo que comenzó como boceto de clase y terminó como proyecto personal. Cada uno necesitó tiempo, no sólo en horas, sino en pausa, en digestión emocional, en distancia. El arte no siempre se hace en el hacer: a veces se cuece en lo que parece no hacer nada.

    También hay un tiempo interno: el que necesita cada quien para atreverse. Para mirar su propia imagen sin juicio. Para elegir un tema que le duela. Para encontrar la forma de decir algo sin decirlo todo. Ese tiempo no lo marca el reloj, ni el plan de clase. Lo marca el proceso vital de quien crea. Y respetarlo, como docente, es parte de nuestra ética.

    A veces les propongo a mis estudiantes que «no terminen» una obra, que la dejen abierta, en pausa, en forma de pregunta. No siempre lo aceptan: hay una necesidad social de mostrar algo cerrado, convincente, defendible. Pero poco a poco descubren que hay obras que viven más si no se les fuerza a concluir.

    Y es que lo inacabado también tiene potencia. No es falla, no es pereza, no es falta. Es otra manera de estar en proceso. Y el proceso, cuando es genuino, es siempre más interesante que el resultado final.

    En el aula abierta, el tiempo no se mide en productividad, sino en profundidad. Aquí, detenerse también es avanzar. Porque el arte no necesita correr: necesita espacio, pausa, deriva. Enseñar arte es, entonces, enseñar a confiar en el ritmo propio. A aceptar que no todo se termina, ni todo debe terminarse. Porque a veces, lo más valioso de una obra está en lo que aún no se resolvió.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto de OMAR SABRA en Unsplash

  • La guaracha sabrosona

    La guaracha sabrosona

    Por Raúl Álvarez Huerta

    La vida es un fracaso que vale la pena vivir y repetir… [y bailar].

    Un mundo globalizado y dominado por el fetichismo del consumo se hace pedazos en las redes sociales, mientras las islas sociales y marginales necesitadas de diversión se reinventan y trascienden entre la gente (su gente) de las zonas populares los fines de semana. Sábado Distrito Federal dixit Chava Flores. Entre semana, cada quien puede seguir viviendo su vida privada como la vivía antes y como le gustaría seguir viviéndola. El mañana no se sabe.

    En contraste, la música bailable es una actitud firme, llena de urbano-historias que bien existen, y cuyos actores no están en posición de retirarse a un mundo cada vez más impersonal. Son inercias sociales que no complacen a los dueños de las conciencias colectivas, quienes quisieran ver a todos homogenizados en una masa uniforme de un solo gusto, repetido todos los días en la sufridora pantalla de cristal. Por fortuna, no todo está perdido: «La guaracha sabrosona» es un buen pretexto para sustraerse de la monotonía de todos los días.

    Dentro de la cultura popular de las ondas bailables es común escuchar a los autores o cantantes de rolas pegajosas y bullangueras aludir a la alegría de vivir, a la propia identificación con el lugar de origen, sin dejar de bailar. En ese tenor, Colombia y México van de la mano y, juntos y felices, han dado un valor social que se ve y se vive en los barrios, colonias y zonas marginales de ambos países. Sea el vallenato o la cumbia, los grupos y solistas del país cafetalero y de nuestra patria van y vienen por las principales ciudades de estas dos naciones hermanas.

    En la alcaldía Gustavo A. Madero, Alberto Pedraza —el monarca de la cumbia callejera— y su grupo Ritmo y Sabor le dieron al pueblo de Peñón de los Baños el justo reconocimiento de la onda sonidera con «La guaracha sabrosona» en la CDMX, y de ahí para todo el país. Ya en el pueblo de San Juan de Aragón, el creador de La cumbia callejera trajo a México la cumbia colombiana, dando origen a la cumbia chilanga. A la fecha, La guaracha sabrosona no pierde su encanto y sigue fiel a su origen: fue dedicada, o en todo caso es un homenaje, a Celia Cruz, para quien la vida es un carnaval… «Todo aquel que piense que la vida es desigual tiene que saber que no es así, que la vida es una hermosura, hay que vivirla».

    En la crónica urbana, igual que en los barrios y colonias populares de la CDMX —y desde que era el Distrito Federal—, los bailes sonideros son una costumbre de fuerte arraigo que da identidad a millones de chilangos que disfrutan del bailongo en cualquier escenario que surja un fin de semana. Esta costumbre se prolonga hasta las colonias limítrofes con el Estado de México, donde municipios como Ecatepec, Tlalnepantla y Ciudad Nezahualcóyotl se unen para bailar «La guaracha sabrosona».

    Alberto Pedraza es el juglar de la onda sonidera, parte ya del paisaje urbano con sabor a cumbia. Forma, además, parte de un collage imaginario de artistas de música popular donde podemos ver a Selena y su Tex Mex, a El Gran Silencio con su «Chuntaro Style», a Celso Piña y su «Cumbia sobre el río», a Carlos Vives con «La gota fría», a Rigo Tovar con Matamoros querido, a La Tropa Vallenata con «Los caminos de la vida», y de la Delegación Josefa Vergara y Hernández, «Lomas, Lomas» de Kike Maracas con su Conjunto La Luz Roja. En los años setenta hicieron popular esa canción en una colonia que apenas comenzaba un crecimiento exponencial, dando lugar a una identidad muy necesitada. Con «Lomas, Lomas», Kike Maracas lo logró: en menos de tres minutos definió el cariño que le tenía a la colonia que lo vio cantar.

    Cantando y bailando, «La guaracha sabrosona» de Alberto Pedraza llegó para quedarse en el inventario popular de las masas adeptas al ambiente sonidero de la CDMX. De paso, el autor y cantante de San Juan de Aragón se integra al imaginario disco de éxitos obligados en las tocadas bailadoras de Colombia y México.

  • Aula Abierta: La obra no se hace sola: entre el taller, el vínculo y la comunidad

    Aula Abierta: La obra no se hace sola: entre el taller, el vínculo y la comunidad

    Por Miriam Uribe

    Una y otra vez se repite la misma escena: alguien llega al final de un semestre, cuelga su obra en la exposición final y dice, con cierto pudor: «bueno, no es gran cosa, pero es mía». Lo que no siempre se dice —aunque se intuye— es todo lo que hubo detrás: las charlas con los compañeros, los comentarios en el taller, las veces que alguien compartió un pincel, una idea, una crítica honesta. La obra es suya, sí. Pero no fue hecha sola.

    En arte se insiste mucho en la figura del autor. En la firma. En el «yo» que produce. Sin embargo, quienes hemos habitado talleres sabemos que la creación es, muchas veces, una práctica coral. Que detrás de una pieza hay una constelación de influencias, apoyos, miradas. Que cada obra es también una conversación con otros.

    En el aula esto se vuelve evidente. Cuando una estudiante se traba en una ilustración y otra le sugiere un giro. Cuando alguien comparte una técnica de cianotipia descubierta por accidente. Cuando se arman grupos de afinidad espontáneos, no por obligación escolar, sino porque el trabajo se vuelve más llevadero en compañía.

    bell hooks (Gloria Jean Watkins, más conocida por su seudónimo bell hooks), en sus reflexiones sobre enseñanza, hablaba del aula como un «espacio de comunidad radical», donde el aprendizaje no se da de arriba hacia abajo, sino en red. Donde enseñar no es imponer, sino vincularse. «La educación como práctica de la libertad —escribió— reconoce que enseñar es un acto performativo que se da en comunidad».

    Lo mismo podría decirse de la creación artística.

    Recuerdo muchas veces en las que no hubiera terminado una pieza sin ayuda. No para que me resolvieran nada, sino para pensar en voz alta, para rebotar dudas, para destrabar la emoción. He necesitado a quienes me arman soportes, a quienes me prestan una pared, a quienes me invitan una taza de café en medio del cansancio. Y no es romanticismo: es una forma real de trabajo colectivo, aunque la obra lleve una sola firma.

    En clase, también promovemos esa ética del acompañamiento. No hay una sola manera de hacer comunidad: a veces es técnica, a veces emocional, a veces silenciosa. Pero se siente. Se ve cuando alguien espera a otro para colgar juntas sus piezas. Cuando un alumno ayuda a otro a estampar con mejor presión. Cuando los chistes entre sesiones se vuelven una forma de resistencia compartida.

    Formar artistas, entonces, no es sólo enseñar a mirar. Es enseñar a mirar con otros. A reconocer que toda producción nace en un contexto, en un entramado. Que no somos genios aislados, sino parte de algo más amplio. Y que reconocer esa red no nos debilita, sino que nos sostiene.

    También hay que decirlo: a veces esa red no está. A veces hay competencia, inseguridad, soledad. Y entonces la labor docente se vuelve más urgente: abrir espacios donde el vínculo no sea una excepción, sino una posibilidad constante. Donde la generosidad no sea ingenuidad, sino estrategia de supervivencia.

    En el aula abierta, la obra no se concibe como un acto solitario, sino como el resultado de muchas presencias. Aquí, crear es también escuchar, acompañar, sostener. Porque el arte se nutre de vínculos, de gestos mínimos, de complicidades. Y enseñar arte es también enseñar a habitar la comunidad: no como adorno, sino como fuerza.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto de Dan Farrell en Unsplash

  • Aula Abierta: El arte no siempre encaja: aprender a habitar el límite

    Aula Abierta: El arte no siempre encaja: aprender a habitar el límite

    Por Miriam Uribe

    Uno de los momentos más interesantes —y más incómodos— en el aula ocurre cuando una obra desborda lo previsto. Cuando un estudiante presenta algo que «no se entiende», que interrumpe el flujo de lo esperado, que incomoda. No porque esté mal hecho, sino porque no cumple con lo que la clase —o yo misma— anticipábamos. A veces es un tema tabú. A veces es una técnica no solicitada. A veces es una pieza que parece decir: «no quiero ser calificada, quiero ser leída».

    Es ahí donde se vuelve evidente que el arte no es dócil. Que tiene, en su centro, una potencia para romper reglas, para señalar lo que se oculta, para decir lo que otros prefieren callar.

    Mucho del aprendizaje artístico ocurre en los márgenes. En lo que no entra en la rúbrica, en lo que no cabe en los formatos escolares. No se trata de idealizar la transgresión, pero sí de reconocer que el arte, por naturaleza, ensaya límites. Los prueba, los tensiona, los mueve. Y formar artistas también es enseñar a sostener esa tensión.

    En clase lo hemos vivido muchas veces. Cuando alguien decide ilustrar una escena de su infancia que todavía le duele. Cuando otra persona borda sobre una imagen digital para reclamar la memoria de su abuela. Cuando un estudiante introduce una bandera o una palabra censurada, sabiendo que tal vez alguien se incomode. En esos casos, más que preguntar «¿es arte?», hay que preguntarse: «¿por qué me afecta?».

    Claire Bishop, crítica y teórica del arte, señala que las obras más poderosas no son las que nos confirman, sino las que nos interpelan. «El disenso no es un error de la participación, es su motor», escribe. Y esa frase también aplica al aula: el disenso no es un obstáculo en el aprendizaje, sino parte de lo que lo vuelve real.

    Claire Bishop.

    Como docente, no siempre es fácil sostener esas obras que desbordan. A veces me descubro queriendo «normalizarlas», encauzarlas, suavizarlas. Pero aprendo más cuando me permito habitarlas con las preguntas que traen. El arte necesita de esos espacios donde se puede experimentar sin miedo al juicio inmediato. Donde el límite no se impone, sino que se explora.

    También en lo técnico hay márgenes. Cuando los estudiantes mezclan cianotipia con bordado, o ilustración digital con intervención manual, muchas veces surge una resistencia: «eso no se hace así». Pero ¿quién lo dijo? ¿Quién decide qué materiales pueden tocarse y cuáles no? Parte del proceso artístico es desmontar esas convenciones, entender de dónde vienen, y decidir —con responsabilidad y conciencia— si se siguen o se rompen.

    En el fondo, creo que el aula no debería ser sólo un espacio de seguridad, sino también de riesgo. No riesgo en el sentido de peligro, sino como oportunidad de atravesar lo desconocido. De probar, de fracasar, de decir algo sin tener aún las palabras exactas.

    Porque el arte no siempre encaja. Y eso está bien.

    En el aula abierta, aprender también es aprender a desobedecer. No por rebeldía vacía, sino por la necesidad de encontrar una voz propia, una forma que no esté dictada desde fuera. Aquí el límite no es un muro, sino una zona porosa, un espacio donde se gesta algo nuevo. Y enseñar arte es también acompañar ese cruce: el momento en que el estudiante deja de complacer para empezar a decir.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto de Bárbara Fróes en Unsplash

  • Coordenada Artística: Vuélvete tuyo

    Coordenada Artística: Vuélvete tuyo

    Por Yadira Cruz

    Quise apelar a la madurez que, supuestamente, trae consigo la edad adulta y ofrecerte una amistad sincera para no apartarte de mi vida. Sin embargo, no logré arrancarte ese velo que insistes en llevar.

    Tu insistencia en ese amor platónico que dices tenerme te hace perder el suelo y olvidarte de ti.

    Esa admiración desmedida que sueles profesarme nubla por completo tu entendimiento y tu identidad. Y aunque sé que hay quienes se sentirían halagados con tu pleitesía, yo no puedo permitir que te coloques por debajo de tu propia integridad. Por eso hoy te digo, en seco, que esto es un adiós definitivo.

    Prefiero ser cruel y provocar tu odio, antes que volverme cómplice de tu inseguridad. El amor sincero jamás te convertirá en un objeto.

    Ahórrate esas ansias de «querer ser mío» y vuélvete tuyo, para que no te causen mal; para que no te causes mal.

    Perdona si esta daga de palabras te parece tan directa, pero prefiero ser sincera y provocar tu enojo en este momento, antes que mentirte y dejar que germinen heridas que no mereces.

    El amor sincero jamás te volverá objeto.

    Yadira Cruz M. es escritora y artista visual radicada en Querétaro. Licenciada en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, ha complementado su formación en comunicación, artes plásticas, derechos humanos y social business. Es autora de Sentimientos, Toc, toc, ¡Imaginación despierta! y Neftis: Reflejos de luna (Ed. Ariadna), obra con la que representó a Querétaro en la FIL Guadalajara 2022. Ha participado en encuentros internacionales de poesía y expuesto sus obras plásticas en muestras como Desfragmentaciones y WomenPOPwer. Colabora en Cultura 360 de RTQ desde 2020, y se desempeña también como promotora cultural, tallerista y compositora afiliada a la SACM.

    Foto de Lawrence Krowdeed en Unsplash

  • Preludio

    Preludio

    Por Raúl Álvarez Huerta

    Querétaro y sus múltiples terrazas bien podrían ser una locación ideal para retratar un preludio de actores espontáneos y residentes de esta ciudad, notados de manera incógnita o, en su defecto, con el ánimo de no ser vistos, cuando el amor es un acto de dos seres terrenales ávidos de protagonizar el anuncio de algo personal. Lugares idóneos para esos encuentros hay varios en esta parte de la República mexicana. Santiago de Querétaro no es la excepción.

    La terraza del bar del hotel boutique Azpeytia; el mirador del barrio de la Cruz a un lado de la Rotonda de Queretanos Ilustres; el bar panorámico del hotel Holiday Inn Diamante; la terraza de la suite del hotel boutique La Casa de la Marquesa; la Plaza Náutica de Juriquilla; la terraza del edificio Corporativo Blanco en prolongación Tecnológico; y el mirador del fraccionamiento Loma Dorada, junto con algunas de sus calles adyacentes, son sólo algunos de esos lugares que el director Eduardo Lucatero podría considerar en un futuro, pensando en su capacidad de elaborar este tipo de guiones en Querétaro.

    Preludio (2010) es una película de manufactura nacional que, sin mayores aspavientos, resultó ser una realización con matices y relieves que se salen de lo convencional y lo comercial. Es el tipo de cortometrajes que suceden —o suelen suceder— en la terraza de un edificio de departamentos en la Ciudad de México, más específicamente en el sur; concretamente en la alcaldía Benito Juárez, no muy lejos del World Trade Center e Insurgentes Sur.

    Ana Serradilla y Luis Arrieta, junto con Tiaré Scanda, bajo la dirección de Eduardo Lucatero —el mismo director que llevó a la pantalla grande Corazón marchito (2007), película en la que también actúa Ana Serradilla con Mauricio Ochmann—. La misma actriz que participó en Todo incluido (2008), con Jesús Ochoa y Martha Higareda. Ana es también la protagonista de Cansada de besar sapos (2005) y de la versión mexicana de La boda de mi mejor amigo (2009), refrito del film donde Julia Roberts es la protagonista (La boda de mi mejor amigo de 1997).

    Preludio es una peli de encuentros y desencuentros que pasan a diario en la pretenciosa clase media de la capital del país. Son los actores que, en la vida real, es muy fácil encontrar comiendo o de compras en la Condesa, la Roma, Polanco o por San Ángel, en la plaza San Jacinto. Ella es chef y no termina de resolver su vida familiar con su hermana Cecilia, que vive necesitada de todo tipo de halagos solo por haber asumido un rol social que nadie le obligó a tomar: la típica integrante de una familia disfuncional mexicana que, por exorcizar sus demonios internos, se siente la patriarca del clan. Cecilia y su amiga Mariana se creen el pluscuamperfecto de todo lo que les acontece. Ella no les compra ese papel.

    Él es un aspirante a rockstar, pero no desdeña vivir el momento, aunque debe clausurar su pasado y darle vuelta a la página. Ella, aun realizada como chef, no deja de arrastrar un pasado marcado por viejos sucesos, mientras su hermana insiste en reclamarle una supuesta actitud no condescendiente desde la adolescencia. Él no deja de soñar con ser famoso algún día.

    Mientras tanto, la terraza es un buen lugar para entablar una charla interesante que no raya en lo irrelevante gracias a los argumentos expuestos. El director logra atrapar a los cinéfilos ávidos de ver cine distinto a lo que TV Azteca y Televisa programan sábado a sábado. Difícil creer que estos medios no tengan algo mejor que ofrecer que sus insípidas películas. Preludio no aspira a un Oscar ni compite con los criterios ortodoxos de Hollywood y sus millones de dólares. Sin embargo, fue a Europa y en los círculos culturales del viejo continente logró algunos reconocimientos —tema que los noticiarios mexicanos omitieron, junto con sus programas matutinos insípidos.

    Insólito que Televisa siga reprogramando sus series lacrimógenas de los ochenta, o que TV Azteca siga haciendo de la chismografía su mayor fuente de ingresos, secundada por Imagen Televisión con sus reality shows igualmente ridículos. Todo un reflejo de su propia pobreza cultural y de un voyerismo barato que, increíblemente, genera millones para los magnates, quienes poco hacen por mejorar este país. La cultura importa a pocos. Preludio muestra que no se necesita mucho presupuesto ni tecnología para lograr una peli que, al menos, ofrezca un entretenimiento más digno que lo que todas las tardes y noches difunde la televisión mexicana.

    Qué más da… seguiremos apagando el televisor para ir a YouTube a buscar una peli mexicana, sin costo y sin comerciales. El nuevo cine nacional entretiene y regala hora y media de esparcimiento. Preludio es un buen pretexto: ella y él en una historia donde la química flota cerca, en diálogos y sobre todo en un lenguaje corporal que dice mucho más que las palabras. Entre ellos hay algo más que química.

    Ana Serradilla se ha consolidado en este tipo de cine, y lo hace bien. Preludio nos muestra que para que surja la magia de la alquimia del amor no hace falta viajar a paraísos prefabricados en playas mexicanas o islas griegas que la mercadotecnia vende como sueños inalcanzables para clases pudientes, disfrazados en paquetes all inclusive o tiempos compartidos que muchas veces son fraude.

    Una terraza en cualquier ciudad es un buen lugar para construir una amistad con alguien que atraiga, distraiga y retroalimente el diálogo. Cuando todo es causal y no casual, la vida en pareja funciona mejor al decidir vivir el momento en el breve espacio compartido. La coyuntura es coincidir como vecinos de este mundo terrenal, donde el amor de independencia y de codependencia con seres seudodependientes suele estar en el aire. Esas resonancias infantiles —heridas que nunca cierran y que, en el mejor de los casos, se encapsulan por un tiempo— alimentan las partes neuróticas que hacen parecer que todo es amor. Pero cuando el amor se va, todo queda igual o peor, y él o ella se vuelven más tóxicos en sus futuras relaciones. Temas que, a fin de cuentas, logran que existan las canciones de amor… o desamor, odio, resentimiento, celos, despecho. Ser o no ser, esa es la cuestión.

  • La magniciencia de Metallica magnetizó a 60 mil pudientes mortales

    La magniciencia de Metallica magnetizó a 60 mil pudientes mortales

    No necesito oír lo que dicen. La vida es para vivirla como yo quiera…
    Metallica

    El sábado 6 de junio de 2009 fue la noche de la presentación del disco Death Magnetic. Cuatro mesías del heavy metal entraron por el poniente a la Gran Tenochtitlán, ciudad creada entre lagos y luego asentada sobre las mismísimas ruinas del orbe que asombró a los conquistadores y dio origen a una nueva raza.

    En el escenario del thrash, cuatro forasteros de Los Ángeles: James Hetfield (voz y guitarra), Lars Ulrich (batería), Kirk Hammett (guitarra líder) y Robert Trujillo (bajo). El thrash metal surgió a principios de los ochenta bajo la influencia del hardcore punk y la new wave of British heavy metal. Género del cual llevan el estandarte cuatro poderosas bandas: Megadeth, Slayer, Anthrax y, por supuesto, Metallica. Junto a ellos, tres pilares alemanes: Destruction, Sodom y Kreator.

    El thrash metal está de nuevo ante nosotros, y viviremos la metalmanía por dos horas. 60 mil luciérnagas encendidas, listas para una noche sin cielo azul ni negro, más bien gris smog pinchón, sin estrellas, pero con luna. La parafernalia de rigor: black. El setlist se espera ansiosamente; cada fan, en su ególatra individualismo, pide —a gritos o en silencio— que Metallica toque su rola preferida.

    Distrito Federal, sábado. Big city de contrastes, que vive su Apocalipsis por la carencia de agua. Ciudad chingona de luces y sombras, de riqueza y pobreza extrema, capital ecléctica, clasista, elitista, y por excelencia blanco del ácido antichilango en los estados del país. Metrópoli de banda colmada de entusiasmo, que se distribuye a lo largo y ancho de sus 16 alcaldías.

    La noche cae tras los grupos teloneros. OCESA, para parecer democrática, pone uno nacional y otro extranjero. Ambos cumplen su cometido: encender a la banda. Miles de celulares y encendedores brillan, apagados los reflectores, como estrellas de una bóveda celeste imaginaria que cubre el enorme Foro Sol en un gesto de bienvenida al grupo estrella de la noche.

    Metallica aparece en escena. Aquí están, one more time, para felicidad de la banda rockera integrada ya a las reglas sociales que ésta exige. Vatos-banda que ya no son joven-banda, sino jurásica banda que vive de recuerdos que sólo a ellos importan. Pero hoy, todos coinciden en un presente colectivo, en rolas llenas de emociones que se disfrutan desde la zona más alta de este foro beisbolero —donde vibra más la banda y donde mejor se corean las canciones.

    La primera: “Creeping Death” del disco Ride the Lightning. Le siguen “For Whom the Bell Tolls” y “Ride the Lightning”. Después, “Disposable Heroes” (Master of Puppets) y la explosión total con los acordes de “One” (…And Justice for All).

    El espectáculo prosigue con “Broken, Beat & Scarred” (Death Magnetic), seguida por “The Memory Remains” (Reload), rolototota que provoca un coro espléndido de miles de gargantas. Luego “Sad But True” y, tras dos temas del nuevo disco, otro clímax: “Master of Puppets”. El concierto avanza sin detenerse, con emisores y receptores acelerados en perfecta sintonía.

    Los cardiólogos dicen que la arritmia es un corazón que late apresurado, como motor en carrera. Con Metallica, esa arritmia es placentera: cada final de rola es oxígeno para la sangre, combustible para vivir en paz y armonía. Los galenos hablan de intervalos QT, de balances de sodio y potasio; los metaleros, de amplificadores, bocinas, guitarras, bajo y bataca.

    El máximo punto de ebullición en esta tierra de volcanes llega —como era de esperarse— con “Nothing Else Matters” y “Enter Sandman”.

    Muchos de los que deliran ven al diablo o se ven en el infierno, pero hay quien asevera, de modo lúcido y convincente, tener conversaciones con Dios… Casos como éste plantean una disyuntiva: ¿delirio o puerta a otras dimensiones que ni imaginamos?
    —Ignacio Solares

    El rock magnífico juega hoy su papel: una masa uniforme unida por gusto y pasión incomparable. Identidad compartida por un instante que se saborea, se vive, se disfruta. Metallica está aquí, en vivo, con letras y música de heavy metal que alguna vez fue underground.

    La física explica que sin oxígeno no habría vida en la Tierra. En paralelo, sin oxígeno no podríamos gritar, brincar, corear y rockear en una super tocada de Metallica. La explosión de mortales que hoy se sienten vivos —los miles que pagaron un boleto nada barato— es gloriosa, gigante, única. El heavy metal está aquí. Yes.

    Una espléndida noche primaveral del no-hastío, la no-monotonía, la no-rutina, la no-depresión. Noche de atmósferas oscuras, letras intensas, sonidos avasalladores, públicos efusivos y tiempos pretéritos vueltos presentes. Los ochenta y noventa que no volverán.

    Nunca esperes ni te apalanques, la juventud es una máscara que pronto se acaba.

    Y se acabó…

    El encore final: tres rolas. Dos de los inicios de la banda angelina: “No Remorse” y “Seek & Destroy”. Nos dicen que ha sido todo. Metallica se va… para volver, no sabemos cuándo.

    La vida es un instante, un instante es la vida.
    —Antonio Porchia

    Fotos de Jeff Yeager.