luna negra, revista literaria

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  • «La mecánica nacional» de «Qué nos pasa»

    «La mecánica nacional» de «Qué nos pasa»

    Dedicado a Héctor Suarez, el camarada Tirantes.

    Mecánica nacional fue la película que se estrenó en 1972 y que, en la praxis popular de nuestra idiosincrasia, mantiene vigente su temática. La formulación de hipótesis sobre ello le corresponde a los especialistas en antropología y ciencias políticas. Gregorio es el personaje que Héctor Suárez interpreta de manera inmejorable. El actor, a lo largo de su exitosa carrera, tuvo el talento innato para adentrarse en la psique de sus personajes; él no «actuaba» lo que representaba, sino que le daba vida, le daba alma. Antes que nada, el señor Suárez era un mexicano convencido de su labor y compromiso consigo mismo y con los habitantes de este país. La comicidad fue su vínculo con la sociedad, la risa…

    Lagunilla mi barrio, llevada a la pantalla grande en 1980, representó la aproximación de una realidad plasmada en el celuloide que conmovió a miles de cinéfilos, y más aún, a una incontable cantidad de mexicanos que vivían en el otrora Distrito Federal. El estreno de la película en los barrios y colonias de la ciudad de México fue una prolongación de la vida real de las personas que se identificaron con su reparto.

    El mil usos vino a consolidar la carrera artística de Héctor Suárez. Su estreno fue espectacular; la clase trabajadora de México no concebía dejar de verla. La película mostraba una provincia mexicana tan preconcebida como lo estaba la vida de los habitantes de la capital y su zona conurbada. En ese año, el Distrito Federal ya no quería más migración; sin embargo, a diario llegaban a la megápolis miles de personas dispuestas a iniciar una nueva vida, al costo que fuera. El smog ya era un problema grave, tanto como la inmovilidad social, pese a contar con el Sistema de Transporte Colectivo Metro. Los chilangos se multiplicaban como peces en el agua y no había forma de controlar —o siquiera moderar— la migración al centro político del país.

    ¿Qué nos pasa? sorprendió a propios y extraños en 1986, alcanzando pronto los niveles de audiencia esperados. “El Tigre” Emilio Azcárraga Milmo y el productor Emilio Larrosa estaban de plácemes. Los personajes que Héctor Suárez interpretaba cada martes por la noche, con un estilo humorístico envuelto en sarcasmo “a la mexicana”, lograron altos ratings. Los anunciantes deseaban colocar sus productos en la barra de comerciales de Chapultepec 18. “El no hay” y sus ademanes se repetían en hogares y centros de trabajo; Ciriaco era objeto de burlas y motivo de comentarios en reuniones, lo mismo que Tránsito López y Tomás.

    La Cosa fue la continuación de ¿Qué nos pasa? a principios de los años noventa, coincidiendo con el cambio de Imevisión a TV Azteca. El talento de Héctor Suárez seguía intacto; su creatividad no menguó tras su salida de Televisa, pese a los rumores. La Cosa continuó divirtiendo a un sector importante del público los martes a las nueve de la noche. El actor de primer orden seguía dando vida a personajes con los que cualquiera encontraba semejanzas en su entorno social, y, siguiendo la línea de sus películas y programas, se mantenía asertivo con actuaciones plausibles y loables.

    En entrevistas posteriores —ya en el nuevo milenio y sin compromisos con las empresas para las que trabajó—, Héctor Suárez no tuvo reparo en exponer sus ideas sobre toda su trayectoria. Era natural que los entrevistadores tuvieran decenas de preguntas sobre su labor en las últimas tres décadas del siglo XX, y él no se andaba por las ramas ni evadía respuestas. El Tirantes explicó lo que siempre quiso transmitir con sus personajes: proyectar a miles de mexicanos que se reían con sus actuaciones. Su amor por México jamás estuvo en duda. Usó a la industria cinematográfica, a Televisa y a Imevisión para sus fines sociales. Muy en el fondo, habría querido ver una reacción distinta de quienes se carcajeaban con sus creaciones, pero nunca fue así; y eso, quizá, le generó cierta amargura. Héctor Suárez estaba lleno de conciencia social y habría deseado ver un México mejor antes de partir, pero tampoco fue así. La opinión que tenía de su pueblo nunca la expresó como algunos críticos habrían esperado; sin embargo, dijo «verdades» que incomodaron a muchos ciudadanos de este país… su país… nuestro país.

  • Aula Abierta: El arte como trabajo: entre el hacer, el sostener y el decidir

    Aula Abierta: El arte como trabajo: entre el hacer, el sostener y el decidir

    Una de las frases que más me incomodan —porque la escucho con demasiada frecuencia— es esa que dice: «pero eso no es trabajo, es arte». Como si el arte flotara en un plano ajeno al esfuerzo, al tiempo, a la responsabilidad. Como si los procesos creativos fueran espontáneos, casi mágicos, y no el resultado de horas de práctica, frustración, decisiones difíciles y mucha terquedad.

    En el aula también lo noto: estudiantes que se sorprenden de que su obra no «salga bien» a la primera; que se decepcionan cuando el material no responde como esperaban; que creen que todo debe surgir de la inspiración. Pero el arte, lo sé por experiencia, es un trabajo. Uno que implica cuerpo, constancia, sensibilidad, organización y tiempo. No se trata de «sentir bonito» ni de «expresarse» sin más, sino de asumir que lo que se hace tiene peso, consecuencias y estructura.

    Ese trabajo empieza desde los materiales: aprender cómo responde una acuarela sobre papel húmedo; cómo una cianotipia necesita la luz precisa para revelar su color; cómo el bordado a máquina puede torcerse si la tela no está bien tensada. El arte como práctica se aprende haciendo… y haciendo con atención. No es cuestión de repetir técnicas, sino de construir una relación con lo que se tiene en las manos.

    En ese sentido, me interesa mucho la noción de oficio. Porque el oficio no es sólo técnica ni repetición: es conocimiento encarnado, atención sostenida, ética en la práctica. Richard Sennett, en su libro El artesano, escribe que «el deseo de hacer bien las cosas por el simple hecho de hacerlas bien» es lo que define al artesano. Y esa idea, sencilla y potente, me atraviesa como docente: ¿cómo formar artistas que no trabajen solo para cumplir, sino que trabajen con cuidado, conciencia y presencia?

    He visto a mis estudiantes detenerse frente a un trazo para preguntarse si ese era el gesto que querían dejar. He visto cómo eligen entre tres papeles distintos porque uno «respira mejor» para lo que desean decir. He visto cómo mezclan carboncillo con pastel o incorporan costura sobre cianotipia, no por ocurrencia, sino porque han entendido que el lenguaje visual se construye con decisiones. Y cada decisión es, también, una forma de asumir el oficio.

    El trabajo detrás del arte no siempre es visible para quienes miran desde fuera. Una obra terminada puede parecer simple, ligera, incluso espontánea. Pero detrás de esa ligereza hay tiempo invertido, pruebas fallidas, ejercicios académicos que afinan la mano. En clase, comenzamos con figura humana, ilustración, mezclas controladas de acrílico o tinta. Y aunque algunas piezas parezcan «ejercicios escolares», lo que me interesa es lo que se mueve en quienes las crean: ese momento en que algo en el cuerpo aprende antes incluso de que la mente lo entienda.

    También hablamos del error, y no como algo que deba evitarse, sino como un territorio fértil. El error en arte es, muchas veces, una apertura: una textura inesperada, una línea torcida que sugiere otra cosa, una pieza que «fracasa» pero deja un aprendizaje invaluable. Enseñar arte, entonces, es también enseñar a sostener el error, a convivir con él, a trabajarlo como parte del proceso.

    Formar artistas no es formar genios ni prometer reconocimientos. Es formar trabajadores del hacer: personas que comprenden que la imagen, el trazo, el objeto forman parte de un compromiso con el mundo. Porque el arte no es neutro: dice, propone, interrumpe. Y quienes lo producen deben saber que están diciendo algo, incluso cuando no lo tengan del todo claro.

    Tal vez por eso insisto tanto en que el taller es un lugar de trabajo. Porque ahí se construye el hábito de sostener la práctica incluso cuando no hay resultados inmediatos. Ahí se entrena la mirada, se forma el criterio, se refina la intuición. El aula no es un escenario de inspiración, sino un espacio donde el oficio se gesta: entre polvo de papel, tijeras melladas, conversaciones cruzadas y silencios que dicen mucho.

    En el aula abierta, el arte se reconoce como oficio: como una práctica que implica tiempo, atención y cuidado. Aquí el talento no basta; lo que importa es la disposición a trabajar con lo que se tiene, a ensayar lo que no se domina, a sostener el hacer incluso cuando no hay certezas. Porque el arte, antes que inspiración, es trabajo. Y enseñar arte es también enseñar a habitar ese trabajo con dignidad.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto: Frankie Cordoba en Unsplash

  • Mitomanía beatle en México

    Mitomanía beatle en México

    Perspectiva de mitos y surrealismos en torno a The Beatles. Enfoquemos la realidad documentada, no lo que muchos de los fans de los Fab Four suponen —¡y suponemos, Kimosabi!— y difunden sobre la vida pública y privada de los nativos de Liverpool, cayendo en la trampa de EMI, la compañía discográfica que fue y es la joya de la corona inglesa de las regalías. Voraz empresa que, cincuenta años después, aún no sacia su avaricia…

    Tiempos pretéritos y presentes donde muchos de sus románticos seguidores siguen viendo lo que debería ser, y no lo que realmente fue. En lógica y metodología de la ciencia, análisis es descomponer un todo en sus partes; y sistema, un conjunto de elementos interrelacionados.

    A partir de 1994, Enrique Rojas, Ricardo L. Calderón y Manuel Guerrero —la Santísima Trinidad Beatle, apelativo visto por primera vez en la revista especializada (y desaparecida) La Mosca en la Pared, dirigida por Hugo García Michel, aunque el mote, si mal no recuerdo, es de autoría del escritor Chava Rock—, se dieron a la tarea de desmentir (y desmentirnos) una inconmensurable cantidad de datos falsos que muchos nos encargamos —pretensiosa e involuntariamente— de difundir, creyéndonos poseedores de «verdades» leídas en publicaciones como Conecte (dirigida por José Luis Pluma) o Sonido, de igual o menor trascendencia.

    En nuestra ciudad, la estación de radio Canal 98 repetía con total seguridad otros mitos y falsedades. A José Luis Pluma le incomodaba sobremanera que lo cuestionaran sobre estos temas.

    En la década de los ochenta, en QueretaRock, Radio UAQ y el programa Antologías de los Beatles, conducido por Ricardo Chapa Quintanilla, pusieron fin al ciclo de La hora de los Beatles en Canal 98, hora que los locutores ocupaban en cataratas de comerciales, saludos y comentarios insulsos… justo cuando las melodías beatle iban a la mitad. ¡Dios!

    En aquellos ayeres, muchos radioescuchas carecíamos de recursos para comprar los LP de The Beatles (si acaso, los singles de 45 rpm), y sólo por Canal 98 podíamos oír sus rolas. ¿Lo sabrían los conductores y dueños de esa frecuencia, o era simplemente la voluntad de poder, que nunca los acercaría a Alejandro Magno?

    El 28 de enero de 1994, Ricardo L. Calderón edita el primer número de su revista Los Beatles Seguimos Juntos. Ricardo y su equipo re-descubren a The Beatles para México, y entonces caímos en cuenta de la bola de disparates que los supuestos especialistas del tema decían en los setenta y ochenta, tanto en México como en otras latitudes —donde, por cierto, los argentinos, lo suyo era el tango… —.

    La revista tuvo un total de 18 números, hoy un valioso documento para los interesados en la historia y divulgación de la beatlemanía. Antes, en 1986, llegó a México un texto distribuido por Editorial Diana: La balada de John y Yoko, un trabajo plausible de la revista Rolling Stone, que, de la mano de la millonaria viuda, se encarga de llevar a Lennon al cielo con Lucy.

    En 1999, del escritor H. V. Fulpen, llegó The Beatles: Un diario ilustrado; en 1992, Diccionario de los Beatles: The Beatles de la A a la Z, de Jordi Sierra i Fabra; y en 1995, Los Beatles: Un día en la vida, de Mark Hertsgaard, formidable investigación sobre el cuarteto de Liverpool. Otros títulos, como ¡Gritad! (Shout), de Philip Norman, o Las vidas de John Lennon, de Albert Goldman, marcaron hitos, aunque generaron polémica y hasta hogueras simbólicas por parte de Yoko, Paul y no pocos fans.

    Y así, entre mitos y certezas, llegamos a la realidad: antes del 25 de noviembre de 1993 —fecha en que Paul McCartney se presentó en el recién inaugurado Foro Sol—, ningún beatle había estado oficialmente en México para un evento público masivo.

    En 1975, Ringo Starr visitó Acapulco como turista y compuso la canción con mariachi “Las Brisas”. Ese mismo año inauguró las oficinas de EMI en la Ciudad de México. En 1980 estuvo en Durango filmando El cavernícola, donde conoció a su futura esposa Barbara Bach. En 1977, George Harrison también estuvo en Acapulco, pero pasó casi inadvertido.

    Veinte años después de los conciertos de Paul, otro beatle volvió: el 13 de noviembre de 2013, Ringo llenó el Auditorio Nacional con su All Starr Band.

    El mito de que John y George visitaron a María Sabina se sostuvo por décadas, hasta que Enrique Rojas lo desmintió con fundamentos en la revista Los Beatles Seguimos Juntos. Otro mito: el parentesco de Linda Eastman con los dueños de Kodak, aclarado por Philip Norman: Linda sí era fotógrafa y llevaba ese apellido, pero no pertenecía a la familia millonaria.

    Y para cerrar: Beatle no significa escarabajo. Escarabajo se escribe beetle. Lennon, con su juego de palabras, cambió beet por beat, con referencias al jazz y a la Beat Generation. Literalmente, Beatles no tiene traducción.

    PD: El autor omite deliberadamente algunos títulos importantes de la bibliografía beatle por no haberlos leído aún, pero espera hacerlo. Material básico para cualquier fan serio de The Beatles.

    Raúl Álvarez Huerta o Rock and Raúl es cronista delegacional y apasionado narrador de la historia urbana y cultural de Querétaro. Su último libro es Memorias de un cronista urbano (Helvética, 2025).

  • La imagen que nos mira: el fotoperiodismo como memoria crítica

    Reseña del número 6 de la revista Mnemosine

    Hay revistas que se limitan a documentar; otras, las menos, nos interpelan. Mnemosine pertenece a esta segunda especie. Desde su primer número ha sostenido una premisa fundacional: la fotografía no es espejo de lo real, sino un dispositivo para narrarlo, tensionarlo, incluso impugnarlo. En su sexto número de su segundo año, la revista del Club de Fotografía Hacedores de Memoria de Querétaro pone en el centro al fotoperiodismo: más que una técnica, una forma de pensamiento visual, un campo de disputa, un ejercicio político.

    El dossier se despliega desde múltiples ángulos, y lo hace con rigor y con potencia crítica. A través de una curaduría precisa de ensayos, testimonios, columnas y fotonarrativas, Mnemosine explora el devenir del fotoperiodismo en México, sus raíces documentales, su reinvención frente a los regímenes digitales, su potencial como archivo, pero también sus límites, sus contradicciones y, por supuesto, su uso como dispositivo de poder.

    La editorial, escrita por Andrés Monroy, traza una genealogía que va de Guillermo Granillo y Manuel Ramos al colectivo Hermanos Mayo, hasta desembocar en el Nuevo Fotoperiodismo Mexicano de los años ochenta con figuras como Pedro Valtierra, Christa Cowrie y José Luis Rocha. La propuesta es clara: mirar hacia atrás para comprender el presente, pero sin nostalgia ni romantización gratuita, sino con una lectura crítica del lugar que ocupa hoy el fotógrafo frente al acontecimiento.

    El gran Efraín Mendoza traza un ensayo memorioso desde su experiencia como corresponsal y editor. Desde su voz lúcida y sin adornos, nos recuerda que la fotografía de prensa no sólo registra lo visible, sino que construye el relato de lo que merece ser visto. No hay neutralidad en la lente, ni en la edición, ni en la circulación. Como bien señala: «toda imagen es mirada», y en esa mirada hay decisiones, exclusiones, silencios.

    Uno de los textos más inquietantes es el de Bruno Bresani, que aborda el fotoperiodismo como «dispositivo de poder». Su lectura foucaultiana no es sólo pertinente, sino necesaria: ¿quién decide qué imagen ocupa la portada?, ¿qué cuerpos aparecen y cuáles son omitidos?, ¿qué dolor merece visibilidad? La imagen, como acto performativo, produce realidad, no la refleja. Este enfoque desmonta la idea de que el fotoperiodismo es mero testimonio: es intervención, representación y, en muchos casos, reproducción de los discursos hegemónicos.

    Ulises Castellanos, con su experiencia como editor y docente, ofrece una cartografía de los retos contemporáneos del oficio: la democratización tecnológica, la irrupción de la inteligencia artificial, la crisis de credibilidad ante la saturación de imágenes manipuladas, la mutación del rol del fotoperiodista en redacciones reducidas. Su texto es a la vez diagnóstico y manifiesto: urge reinventar la práctica sin renunciar a su ética.

    Alejandro Pérez profundiza en el cruce entre fotografía documental, postfotografía y memoria. Partiendo de Thomas Höpker, Joan Fontcuberta y Peter Bialobrzeski, el autor plantea que la imagen ya no es sólo un archivo del pasado, sino un espacio de construcción estética y subjetiva. Lo documental, señala, es una forma de dramaturgia: un relato que combina mirada, estilo, contexto y posicionamiento. Desde esta perspectiva, el fotoperiodismo se vuelve una escritura visual, un lenguaje con gramática propia.

    Pero quizá un núcleo que resulta inquietante en este número está en la sección dedicada a las imágenes de Jesús Ontiveros. Sus fotografías no ilustran los textos: los tensionan. Son relatos visuales que desbordan lo noticioso para adentrarse en lo simbólico. La mujer anciana frente a la puerta tallada, el funeral interrumpido por un río crecido, el templo habitado por figuras contradictorias del poder: cada toma de Ontiveros nos recuerda que la fotografía no congela el instante, sino que lo inscribe en un tiempo social, político, espiritual. Como escribiera Walter Benjamin, «el instante verdadero es aquél en que se traba la lucha por el pasado».

    Las imágenes de Ontiveros, rescatadas de su etapa en El Nuevo Amanecer, del cual Mendoza Zaragoza fue su fundador, nos proponen un archivo alternativo de la ciudad, una contramemoria que disputa las versiones oficiales. No se trata de estetizar la pobreza ni de monumentalizar la protesta: se trata de visibilizar aquello que el poder busca mantener en los márgenes.

    Además del enfoque riguroso y el compromiso ético que recorre todos los textos, destaca el cuidado editorial: el diseño de Sintaxis Visual es sobrio, limpio, con una estructura que permite al lector navegar entre el ensayo, la crónica y la imagen sin jerarquías forzadas. El cartón de Fraga, siempre lúcido y provocador, aporta una dosis de humor negro que recuerda que la crítica también puede y debe ser irreverente.

    En tiempos donde la imagen circula de forma acelerada, donde todo se convierte en «contenido» y donde la espectacularización del dolor amenaza con trivializarlo, Mnemosine propone una pausa. Invita a mirar con atención, a leer las imágenes como discursos complejos, a sospechar de lo evidente. En este sentido, la revista no sólo informa: forma. Forma mirada, forma criterio, forma memoria.

    En conclusión, el número 6 de Mnemosine es mucho más que un homenaje al fotoperiodismo: es una apuesta por la vigencia del pensamiento visual como herramienta crítica. En sus páginas late una convicción: la fotografía no ha muerto, ni ha sido sustituida por algoritmos. Sigue viva en tanto siga siendo capaz de interrogarnos, de incomodarnos, de nombrar lo que otros callan. Y sigue viva, también, en proyectos editoriales como éste, donde la imagen no decora, sino que revela.

  • San Juan del Río abre su ciclo “Letras que resuenan” con la presentación de Hitlaro

    San Juan del Río abre su ciclo “Letras que resuenan” con la presentación de Hitlaro

    El histórico recinto del Foro San Juan del Portal del Diezmo se convirtió, la tarde de este jueves, en un punto de encuentro para la literatura y la conversación creativa, con la presentación de Hitlaro, novela debut de la escritora queretana Mariana Perusquía, publicada bajo el sello de Helvética Editorial.

    Gracias a la gestión de la Lic. Leticia Mendoza, titular de la Dirección de Bellas Artes de San Juan del Río, este evento inauguró el ciclo de presentaciones literarias “Letras que resuenan”, una iniciativa que busca acercar a la comunidad con autores contemporáneos y propiciar espacios de diálogo en torno a la creación literaria.

    La presentación estuvo a cargo de Susana Robles Reyes, reconocida gestora cultural, quien destacó “el poder de la novela de Mariana para generar atmósferas en donde el lector se encuentra a sí mismo”. Con palabras cercanas y una lectura sensible, Robles invitó a adentrarse en esta historia que, desde lo íntimo y lo simbólico, explora la memoria, lo femenino y la tensión entre lo real y lo imaginario.

    Por su parte, Carlos Campos, director de Helvética Editorial, subrayó “la importancia de que se lleven a cabo estos eventos, ya que se puede establecer un diálogo con los talentos sanjuanenses y con los autores, como en este caso, con Mariana Perusquía”. Campos recalcó que este tipo de encuentros fortalecen el vínculo entre la obra y el público, permitiendo que la literatura trascienda el papel y se instale en la conversación colectiva.

    El público, conformado por lectores, estudiantes y amantes de la cultura, respondió con calidez y curiosidad, llenando el recinto de preguntas, reflexiones y comentarios que prolongaron el evento más allá de la presentación formal.

    Con esta apertura, “Letras que resuenan” promete consolidarse como un espacio imprescindible para las letras en San Juan del Río, y Hitlaro, con su atmósfera envolvente y su carga simbólica, se perfila como una obra que resonará por mucho tiempo entre quienes la lean.

  • Pez rojo

    Pez rojo

    Leonardo viajó a las gélidas aguas del sur de América, sólo porque un pez se lo pidió en un sueño. Hizo sus maletas, sacó sus ahorros y tomó un avión. Llegó a la capital y de ahí abordó un autobús que lo llevó, a través de un largo bosque, hasta una ciudad marina. Esa noche se hospedó en un hostal y, en sus sueños, volvió a escuchar la agradable voz del pez, más cercana que nunca. Esta vez también pudo verlo. Supo que era una mujer: lo entendió por su energía, por su tono de voz.

    Este pez femenino lo arrullaba por las noches. Mientras hablaba, parecía contarle historias del mar, del cielo; le narraba poemas. Su voz fluía como un susurro entre el agua, un murmullo de fondo que lo calmaba en sus noches de insomnio. A sus cincuenta y tres años, sabía que llevaba décadas sin dormir bien. Por eso amó al pez desde que llegó a su vida.

    Durante las tardes iba al café y dibujaba a los paseantes de la ciudad. Buscó trabajo como profesor de arte en una academia francesa, pues no hablaba bien español.
    —Cántame —le pidió una noche al pez, y ella accedió.
    La melodía era inspiradora; le evocaba colores y paisajes. Entonces vio al pez transformarse en mujer, pero no lograba recordar bien su rostro. Esto le entristecía, aunque procuraba concentrarse en su trabajo artístico para no romper el frágil equilibrio de sueño al que había llegado tras toda una vida de desvelos.

    Una tarde, mientras pintaba en el café, vio pasar a una mujer por la playa. Era ella: la mujer que en sus sueños era un pez rojo. Hizo un boceto rápidamente para no olvidar sus facciones y salió tras ella. La siguió en silencio hasta su casa. Desde ese día, merodear por ahí se volvió parte de su rutina. Ella tendría unos treinta años y, al parecer, se dedicaba a estudiar.

    Las noches de insomnio regresaron, sumiéndolo en la desesperación. Su instinto le decía que fuera al mar, y así lo hizo. Volvió a escuchar el susurro: la voz del pez rojo que emergía de las olas. Pasaba horas contemplando el mar vaporoso, los barcos lejanos, la gente sentada en la orilla tomando el sol.

    Un día, se encontró con la mujer: iba corriendo junto al mar. Sintió un regocijo al verla, y ella también lo miró. De alguna forma, ella también lo soñaba. En su ensoñación, era un pez que se encontraba con un hombre en una barca. Él la convertía en humana, y juntos se quedaban a vivir en esa barca.

    Ella lo miró con insistencia, pero él la encontró demasiado joven. Tal vez, pensó, debería buscar a alguien de su edad. Sin embargo, no tenía ganas: lo único que amaba verdaderamente era el sonido del mar. Ella también adoraba esa música, que la consolaba en sus tardes solitarias de invierno.

    Ambos contemplaban el mar, aunque en horarios distintos. Y aunque deseaban encontrarse, a esas alturas del destino, aquello se volvió algo muy difícil.

    Diana Galindo (Estado de México, 1994) es licenciada en Filosofía por la Universidad Autónoma de Querétaro. Es autora de los libros Despliegue de pájaros (2012), Spiritual Kingdom (2014), El mundo desde afuera (2019), Las pasiones de la luz (2022) y Atlas magnético (2025), publicados por editoriales independientes como El Humo, Infame Turba e Ígneo.

    Ilustración de ilham saputra en Unsplash

  • Aula Abierta; ¿Quién hace el arte? Lo colectivo detrás de la obra

    Aula Abierta; ¿Quién hace el arte? Lo colectivo detrás de la obra

    Hay una escena que a veces recuerdo, entre tierna y brutal: un estudiante me dijo, mirando su máscara de cartón con cierto desencanto: «Profe, esto ya no es mío…». Le pregunté por qué. «Porque ya lo tocaron todos». Su obra había pasado por muchas manos: la del compañero que le ayudó a pegar una oreja, la mía, que lo empujó a cortar por otro lado, la técnica del taller que sugirió con qué barniz terminarlo. No supe si sonreír o quedarme callada. Tal vez ambas cosas.

    Pensamos el arte, con frecuencia, como una especie de emanación individual, un brote de genialidad. Incluso en la escuela reforzamos esa idea sin darnos cuenta: «tu obra», «tu inspiración», «tu firma». Pero el arte —al menos el que se hace en este mundo y no en el limbo de las ideas— siempre es una construcción compartida. Se cuela el tiempo, la conversación, el tallerista que ayuda a preparar los materiales, la familia que espera a que uno termine para cenar, los compañeros que elogian o cuestionan. Y esa red, esa malla que sostiene el proceso creativo, es tan parte de la obra como la línea o el color.

    Howard Becker, sociólogo y músico, escribió que toda producción artística es una actividad colectiva. Que una obra de arte no es el gesto puro de un autor solitario, sino el resultado de un sistema de cooperación más o menos visible. Me gusta esa mirada porque baja al artista del pedestal, sin quitarle valor. Porque no hay necesidad de heroísmo para crear, sino de vínculos, de apoyo, de interacción. En ese sentido, una clase de arte —con todo su caos, sus imprevistos y sus rituales— es el ejemplo perfecto de cómo se teje una obra entre muchas personas.

    Las obras que nacen en la escuela son profundamente colectivas, incluso cuando no lo parecen. A veces, los estudiantes hacen esfuerzos por ocultar ese origen compartido: no quieren que se note que pidieron ayuda, que les prestaron materiales, que vieron un video de YouTube o que tomaron una idea que surgió en grupo. Como si el valor de la obra dependiera de su pureza individual. Pero con el tiempo, si el espacio lo permite, algo cambia. Empiezan a nombrar a quienes los influenciaron, a agradecer al otro que les «salvó el trabajo», a ver en el proceso una historia común. A veces, incluso, se enorgullecen de que «ya no sea solo suyo».

    Yo también he necesitado otras manos para que mi obra exista. Amigos que me ayudan a armar estructuras o soportes de trabajo. Charlas espontáneas —a veces nostálgicas, a veces entusiastas— que terminan abriendo caminos que antes no veía. Ideas que nacen por el solo hecho de compartir el quehacer, de habitar juntas el aula o el taller. Hasta mis perros y gatos, en su silenciosa compañía, han tejido parte del ritmo con el que creo.

    Quizá sea momento de cambiar la pregunta. En vez de «¿quién hizo esta obra?», podríamos empezar a decir: «¿quiénes hicieron posible que esto existiera?».

    En el aula abierta, el arte se revela como un entramado de manos, voces y decisiones compartidas. Aquí nadie crea solo: se crea en presencia, en vínculo, en resonancia. Porque toda obra, aun la más íntima, nace del roce con el mundo y con los otros. Y tal vez lo más revolucionario que podemos enseñar sea esto: que hacer arte es aprender a colaborar, sin miedo a perder el nombre propio.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto de Minh Ngọc en Unsplash

  • Aula Abierta: El territorio como aula

    Aula Abierta: El territorio como aula

    Hay clases que no suceden entre cuatro paredes. A veces, la pedagogía aparece entre la tierra y el polvo, al borde de un camino, en una piedra marcada por el sol, en la conversación con alguien que nunca ha leído teoría, pero carga siglos de saber en sus manos.

    El territorio enseña. Y enseña sin programa. Su didáctica es otra: fragmentaria, envolvente, inesperada. No siempre avisa. Basta salir con los ojos abiertos —a un mercado, a una barranca, a una fiesta popular— para que algo nos descoloque. Un color que no sigue reglas de armonía, un símbolo pintado a mano en un muro, una técnica que no aparece en los libros, pero resiste el tiempo.

    Cuando trabajo con estudiantes fuera del aula, ocurre una transformación. Las preguntas cambian. Ya no se trata de «cómo se hace» sino de «por qué se hace aquí, así, con esto». Entonces el arte se vuelve excusa para mirar de otro modo: a la gente, a los objetos, a los silencios de la calle. El territorio —esa palabra a veces tan académica— se revela como cuerpo vivo: piel, memoria, historia.

    En un taller reciente, salimos a caminar por el barrio. Un estudiante se detuvo frente a una casa antigua, con una reja oxidada y un árbol que empujaba los muros hacia afuera. «Esto es hermoso», dijo. Alguien más replicó: «Pero está descuidado». Y ahí empezó la clase. ¿Desde qué mirada decimos lo que vale? ¿Qué formas de belleza hemos aprendido a descartar?

    Volver al territorio como aula implica descentrar al docente y al método. Implica asumir que el conocimiento no siempre se transmite: a veces se comparte, se intercambia, se recoge como quien recoge semillas caídas. En estos espacios, los estudiantes no únicamente aprenden a hacer, sino a escuchar el lugar. A leerlo sin prisa. A respetar sus tiempos, sus modos, sus gestos.

    El arte escolarizado suele vivir lejos del polvo. Pero el arte verdadero —el que nace de la necesidad de decir algo— siempre tiene tierra bajo las uñas. No hay pedagogía artística completa si no considera el contexto que la atraviesa. Porque no enseñamos arte en abstracto: enseñamos en un estado, en un barrio, en un país que tiene historia, heridas, riqueza, contradicción.

    Y esa dimensión territorial no se impone, se descubre. A veces está en la flor que alguien pega sobre un altar doméstico, en el bordado que guarda un apellido, en la música que se repite cada fiesta patronal. Esas expresiones, que muchos llaman populares como si fueran menores, son también formas de pensar, de narrarse, de imaginar el mundo. ¿Por qué no aprender de ellas?

    En aula abierta, el territorio no es sólo contenido: es método. Es ese espacio desde donde se enuncia una práctica y una ética. Es lo que obliga a salir, a observar, a dejar de hablar para mirar con humildad. A veces, basta con eso para que la pedagogía ocurra.

    Porque enseñar arte también es enseñar a habitar: con el cuerpo, con la memoria, con la mirada atenta. Y ningún territorio está vacío cuando alguien aprende a mirarlo.

    Miriam Uribe es artista visual, docente en artes plásticas y cultura visual, y colaboradora en procesos pedagógicos y creativos. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre la enseñanza, la expresión artística y la reflexión crítica sobre las formas de ver y hacer en el aula.

    Foto de Simi Iluyomade en Unsplash

  • Descubre los mitos que habitan tu día a día: curso presencial en Querétaro

    Descubre los mitos que habitan tu día a día: curso presencial en Querétaro

    El Museo de los Conspiradores y el Centro de las Artes de Querétaro abren sus puertas al fascinante universo de la mitología con Mitos Eternos: Mitología para tiempos modernos, un curso lúdico y teórico-analítico que se impartirá de septiembre de 2025 a febrero de 2026.

    En un mundo acelerado, reconectar con los relatos fundacionales de la humanidad puede ser una forma poderosa de reflexionar, imaginar y encontrar nuevas formas de sentido.

    Este curso te invita a explorar cómo los mitos griegos, y su simbología, continúan vivos en nuestra cultura contemporánea. No necesitas conocimientos previos, sólo curiosidad y ganas de compartir.

    Hay dos modalidades: los jueves de 17:00 a 19:30 h en el Museo de los Conspiradores ($1,000 al mes, incluye catering), o los sábados de 10:30 a 12:00 h en el Centro de las Artes ($800 al mes).

    Informes e inscripciones vía WhatsApp al 442 822 2182 o al correo anaquelliterario@gmail.com

    También puedes registrarte directamente en el formulario: https://forms.gle/CB7Wk8QYjZYcBQAe7

    Conoce los mitos. Reescribe tu visión del mundo. ¡Te esperamos!

  • Coordenada Artística: ἐγέρσις*

    Coordenada Artística: ἐγέρσις*

    Para M. D.

    —¿Puedo preguntarte algo?

    —Adelante.

    —¿Cómo llegaste aquí?

    —Esa no es la pregunta adecuada.

    —¿De dónde sacaste tus alas?

    —Esa no es la pregunta adecuada.

    —Es que te veo tan libre, extendiéndote, volando por todo el jardín, yendo y viniendo, sonriente y feliz. ¿Cómo puedo ser como tú?

    —Esa no es la pregunta adecuada.

    —¿Por qué no me quieres ayudar?

    —Te estoy ayudando; esa no es la pregunta adecuada.

    —Entonces, ¿cuál es la pregunta adecuada?

    —La pregunta adecuada es «¿Para qué?».

    —¿Para qué?

    —Sí, ¿para qué llegaste aquí? Esa es la pregunta: cuando emprendas el viaje hacia la respuesta, te reencontrarás contigo, recordarás y reconocerás quién eres; en consecuencia, comprenderás que no quieres ser como nadie más. Si persistes en el camino, te darás cuenta de la crisálida en que estás envuelta y que te impide extender tus propias alas; y entonces, podrás romperla y extender tu ser. Sabrás que la felicidad es un estilo de vida y no una utopía: superarás tus límites y emergerás siéndote leal a ti misma.

    —Tus palabras iluminan mi alma, mi corazón te agradece infinitamente.

    * ἐγέρσις. Griego. Resurrección, despertar.

    Yadira Cruz M. es escritora y artista visual radicada en Querétaro. Licenciada en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, ha complementado su formación en comunicación, artes plásticas, derechos humanos y social business. Es autora de Sentimientos, Toc, toc, ¡Imaginación despierta! y Neftis: Reflejos de luna (Ed. Ariadna), obra con la que representó a Querétaro en la FIL Guadalajara 2022. Ha participado en encuentros internacionales de poesía y expuesto sus obras plásticas en muestras como Desfragmentaciones y WomenPOPwer. Colabora en Cultura 360 de RTQ desde 2020, y se desempeña también como promotora cultural, tallerista y compositora afiliada a la SACM.

    Foto de Olivia Houck en Unsplash